Mira Forum
Espaço Mira

Soltar a cadeia de Mauro Cerqueira | Texto de Joana Mendonça

A paisagem simbólica na obra de Mauro Cerqueira

 

A compaixão não tem horários, trabalha sem descanso, come sandes, passa o dia na bonança do dever. Se é ou não feliz assim, ninguém o sabe. Mas havendo uma aliança entre hermenêutica e doença, a morte custa menos a passar, os dias dão no alvo da limpeza e a cidade desenvolve uma beleza cristalina. Campânula de ozono onde se pode, por milagre, respirar. (Silva, 2005)

Entramos num lugar que não reconhecemos imediatamente.

Uma galeria que habitualmente visitamos para conhecer obras e exposições e onde, ano após ano, reencontramos amigos e conversamos acerca do estado das coisas; dos filhos, do trabalho ou do estado do tempo. Vemos que algo está diferente: a que se deve? O chão do Espaço Mira apresenta-se coberto por um conjunto de tapetes a que imediatamente associamos casa, mas não é conforto a primeira palavra que nos vem à cabeça.

Nos projetos artísticos da última década, o artista Mauro Cerqueira tem vindo a conciliar conjuntos simbólicos de despojos de um lugar com a criação de outros objetos a partir destes. Quando o lugar de origem está em constante deterioração, estes artefatos vivem de uma capacidade de resistência, de uma capacidade de sobrevivência.

O conforto aparente que nos é proposto pelo conjunto de tapetes que revestem o chão da galeria para a nossa passagem contrasta com a forma como cada um dos não atores se movimentam na tela que enche o espaço: o andar, o sentar, o fumar e até o falar para o lado, alinham-se num conjunto de gestos expectáveis de quem não está bem na sua própria pele, mas não se atreve a queixar.

Em 2014, Mauro Cerqueira utilizava excedentes de materiais das empresas e comércio falido da rua dos Caldeireiros para criar instalações multidisciplinares como uma espécie de palimpsesto da experiência do lugar; hoje em 2021, utiliza os letreiros usados das imobiliárias/leiloeiras que vendem e revendem os imóveis devolutos (alguns habitados) para que se tornem luxuosas casa de alojamento local. Os letreiros são aproveitados como suporte para composições visuais, que, como delicadas pinturas, procuram um equilíbrio entre os objetos encontrados, as características cromáticas de cada um, as combines (à Raushenberg) concebidas pelos despojos do lugar, resultando numa espécie de tesouro para estes habitantes.

Cerqueira retrata as pessoas e os lugares de uma forma em que aquilo que os liga é também o que os afasta, concebendo uma performance realista na qual o espectador vai recebendo aos bocadinhos aquilo que no dia-a-dia faz por evitar. Se não estivéssemos perante uma experiência na primeira pessoa, acharíamos que o sentimento voyeur destas imagens em movimento não nos era devido, que não seríamos dignos de penetrar no declínio dos cursos individuais das personagens desta rua, tão subtilmente diluídas na cidade.

A apresentação em contexto expositivo, de Soltar a Cadeia atira para o público um conjunto de reflexos – sem filtro – onde este se revê e se purga, num sentimento de afogamento em seco. A identidade da cidade do Porto é-nos apresentada através de um momento congelado no tempo, em que a transformação irreversível do centro da cidade é, na verdade, um fenómeno que se podia prever, e ao qual temos vindo a assistir inertes neste nosso tempo de vida. Nesse sentido, “Soltar a Cadeia” é um documento sólido de representação do aqui e agora, numa ótica de realismo com que a arte contemporânea sempre foi conseguindo lidar, e que será revisto num futuro que não temos forma de antecipar.

A estética da miséria a que o Porto antigo e cinzento nos habituou – especialmente para quem, como eu, se mudou para aqui antes do Porto 2001 – está em vias de se extinguir, à medida que a cidade se vai reconstruindo, reabilitando, vendendo e revendendo. À medida que muda, a cidade faz-nos mudar também: viver na periferia é cada vez mais uma opção, mudar a vida para as cidades dormitório. Mas há os que ficam, por não terem para onde ir.

No entanto, sentem que a cidade não é para eles, que os turistas se riem na sua cara, que a estética de uma fotografia que possam tirar à roupa estendida é a mesma de um rosto desdentado por anos de abandono ou desleixo – e que eles, indivíduos, na verdade não importam.

Esta é uma oportunidade de confronto: não é todos os dias que temos a possibilidade de ver num contexto expositivo o que nos esforçamos para evitar nos restantes dias. O conforto fornecido pelos tapetes debaixo dos nossos pés é apenas temporário e ilusório

Para Stanley Brouwn – figura das artes performativas na Alemanha anos 1960/70, que conseguiu convencer a comunidade artística a não o entrevistar, fotografar, publicar informação biográfica sobre si ou as suas obras, – a forma como a arte habitualmente se promove, expondo as maiores fragilidades dos artistas e/ou modelos e forçando o público a tomar um posicionamento, é uma prova de que a arte contemporânea foi longe demais, ou ultrapassou mais uma barreira que será difícil de voltar a colocar de pé. Para Brouwn, “A arte deve ser purgada de cor, sentimentos e expressão individual” (Herbert, 2016, p.51), a ação artística deve ser conceptual e apresentar-se de forma clara, o que no seu caso se refletiu numa carreira obcecada por unidades de medida, distância, escala, o espaço: estar com outros no espaço.

Mas o nosso corpo não se consegue manter afastado de outros corpos, a atração que sentimos pelos outros não tem apenas a ver com romance, existem muitas outras formas de proximidade. Há uma maneira de estar em que desejamos e compreendemos que podemos ajudar o próximo mesmo sem saber como.

Talvez seja por isso que nos identificamos com a obra de Cerqueira.

Os rostos deste filme acusam depressão, desilusão, desistência, mas também a relação que estabelecem com o vício, a dependência de estupefacientes variados, que, de uma forma ou de outra, os levam ali, mesmo que dali nunca tenham tentado sair. Cerqueira mostra-nos alguns rostos fugazes, com planos afastados, e outros sem qualquer distanciamento, levando-nos a experimentar a profundidade de um olhar triste, dorido.

Num plano mais elevado, a cidade aparece, com a sua representação mais marcante: a ausência de cor, a chuva miudinha e as gaivotas. É quase como se fosse um resumo do que já antes vimos, mas que ajuda a engolir um pouco mais de oxigénio, porque este parece escassear.

Os letreiros de venda que vimos invadir as exíguas janelas e varandas da rua dos Caldeireiros ganham cada vez mais importância à medida que vemos o filme. Como grandes bandeiras ou lençóis, evocam simbolicamente as mantas que colocamos nas varandas para a passagem de uma procissão cristã, ou receber a visita Pascal em dia de celebração religiosa.

Os não atores são afinal agentes ativos da obra de Cerqueira, pois são eles que apanham os letreiros dos seus lugares originais (antes ou depois da venda), numa parceria, uma forma de co-criação ou colaboração. Estes atores deixam-se filmar, entram em diálogo(s), compreendem o lado voyeur como algo necessário, para que seja possível passar uma determinada mensagem, contando as micronarrativas de cada um deles: desde os problemas das casas às situações individuais de cada um, ou até dos vizinhos.

Este filme é como se fosse um retrato, como ato de resistência, pelos que ainda se levantam para viver mais um dia, por si mesmos e pela comunidade onde pertencem. Seguramente, um dia olharemos para trás para entrar a obra de Mauro Cerqueira inserida numa narrativa muito maior do que nós.

 

Joana Mendonça

 

Referências: Deleuze, G. (2004), “A Imagem-movimento Cinema I”, ed. Assírio & Alvim, ed. original 1983, Les Éditions de Minuit, Paris; Didi-Huberman, G. (2012), “Imagens apesar de tudo”, Lisboa, ed. KKYM, ed. original 2004, Les Éditions de Minuit, Paris; Rancière, J. (2003), “O destino das imagens”, ed. Orfeu Negro, Lisboa; Herbert, M. (2016), “Tell them I said no”, ed. Sternberg Press, Berlin; Silva, J. M. (2005), “Movimentos no Escuro”, ed. Relógio D’Água, Lisboa;